Lingvids

Повествовательные эмблемы, сюжетные ходы, онтологические пороги, конструктивные позиции начала и концовки могут указывать (а могут и не указывать) на те или иные элементы «образа» тела: соотнесение одного с другим – процедура, скорее, техническая, нежели теоретическая. Ведь каждый из элементов телесного состава естественным образом связан с родственным ему набором тем или повествовательных подробностей, включая сюда все существующее многообразие объемов, конфигураций, направлений движения, уровней, цветов, веществ, запахов и пр. Иначе говоря, мы как бы накладываем на текст «образ» тела и смотрим, какие эффекты это наложение производит.

Наше настроение или направленность мыслей, как я уже говорил, во многом определяется разного рода внутренними телесными обстоятельствами. Ведь если одному нравится красный цвет, а другому – синий, если кому-то приятен запах дегтя, а кому-то он кажется отвратительным, то причина этих предпочтений и антипатий кроется прежде всего в различиях телесного плана. Что-то внутри нас любит одно и не любит другого. Сказанное имеет прямое отношение к сотворению текста. Для автора, пишущего, условно говоря, под влиянием «стихийного порыва», роль подобных телесных подсказок или запретов может оказаться весьма значительной. Почему герой в данный момент пошел не налево, а направо, не вниз, а вверх, не быстро, а медленно; почему он почувствовал именно этот запах, услышал именно этот звук, а не какой-то другой? Потому, что на героя и автора (помимо всего прочего) могли действовать импульсы, исходящие из глубин его тела, из складывающегося внутри него соматического «сюжета», который отчасти спровоцировал появление тех или иных повествовательных подробностей.

Я не хотел бы уходить в физиологические детали и тем более преувеличивать роль тела в писательских упражнениях по литературе; речь – о принципиальном допущении того, что подобные эффекты могут возникать и незаметно для самого автора оказывать на него некоторое влияние. Идеология внешняя, «культурная» и идеология внутренняя, «телесная» на самом деле не так уж чужды или противоположны друг другу. Ведь если тело продиктовало автору какие-то строчки в сочиняемом им тексте, скажем, цвет штукатурки на стенах дома, его высоту, крутизну лестничных маршей, запах в подъезде, подсказало то, как двигался персонаж, что ощущал в эту минуту, это означает, что названной вещественно-пространственной картине будет соответствовать картина идеологическая. Красный цвет отсылает к одним представлениям и символам, черный – к другим. Подъем – это одно, а спуск – совсем другое. И так же отличаются друг от друга в своем символическом и мифопоэтическом смысле правое и левое, влажное и сухое, закрытое пространство и открытое и пр. Можно сказать, что повествовательные подробности или элементы сюжета, рожденные такого рода телесными эффектами, провоцируют появление соответствующих смысловых контекстов, которые в свою очередь будут оказывать обратное влияние и на поведение героя, и на телесно-душевное самочувствие автора. Ситуация достаточно известная – писательство как род самолечения или терапии. Отделять одно от другого, собственно, нет нужды. То, что принято именовать «художественным миром» автора, есть результат сопряжения двух сложных и тонко устроенных миров: того, что находится вне человека, и того, что спрятан внутри нашего психического и телесного существа. Мира, пронизанного сетью туннелей, по которым текут теплые потоки крови и лимфы, и где под мерный стук сердца осуществляется работа жизни, ее каждодневный органический сюжет.

И еще о связи тела и сочинительства. Сновидение – тот самый случай, когда возможность подобной связи не вызывает сомнений. Сочинение – это сюжет, а сюжет – основа литературы. Иначе говоря, спящий человек выступает как автор собственных сновидческих сочинений. Разница в том, что автор литературного текста работает более или менее осознанно, тогда как автор сновидения по большей части исходит из побуждений бессознательных или не неосознаваемых. Разница также и в том, что если в первом случае автор, по преимуществу, исходит из презумций культурных или духовных, то во втором определяющими оказываются моменты психические, телесные. Сюжет сна в немалой степени есть сюжет, подсказанный телом. Неспокойный сон, затрудненная работа дыхания или сердца, головная боль, переедание, просто неудобное положение тела могут оказывать влияние на течение сновидения, то есть на его символику и сюжет. Так возникают образы открытых или закрытых объемов, погони, душащих рук, окаменевших ног, полета, падения, движения сквозь узкие проходы и пр. Я говорю обо всех этих вещах, чтобы показать, насколько тесно могут быть связаны друг с другом тело и сюжет, тело и текст. И если эта связь так хорошо видна в сновидении, то можно предположить, что нечто похожее может происходить и в минуты «нормального» сочинительства, которое, кстати сказать, кое в чем близко состоянию сна – своего рода греза наяву. Причем речь должна идти не о каких-то сиюминутных эффектах (заболело в груди – написал одно, отлегло в желудке – другое), а о проекциях конструктивных, указывающих на различные типы телесно-психической организации или на какие-то особые индивидуальные черты, на тело– или биографию в прямом смысле этого слова. Собственно, как раз это я и хотел продемонстрировать на примерах сочинений Шекспира, Гете и Достоевского, когда «сами собой» возникли темы «зрения-слуха», «живота-жизни» и «трудного рождения» («рождение из головы»), соотносимые с темами «истины-лжи», «смирения» и «восстановления человека».