Lingvids

Я упомянул о «руках» из «Титаника» и «Армагеддона», желая показать, как массовое кино имитирует принципы организации живого текста. Вместе с тем, как выясняется, сам выбор именно этих примеров был неслучаен. Дело в том, что в качестве эмблемы в обоих случаях становится рука, то есть часть реального человеческого тела, уступающая по своей выразительности и «персональности» разве что лицу. В этом отношении выбор «погибающей руки» в качестве эмблемы оказался точным и по той роли, которую она должна была сыграть как символ сюжета-катастрофы, и по самому своему «веществу» – веществу человеческого тела.

* * *

То, что говорилось мной по поводу аналогий между телом и текстом, в очередной и, конечно же, не в последний раз требует уточнений. Было бы слишком прямолинейным предполагать, что те или иные элементы телесного состава организуют, провоцируют нечто себе подобное в тексте (речь – о процессе создания текста, о том самом модусе перехода телесности авторской в повествовательную). Здесь можно говорить о каких-то «отпечатках» или «проекциях» телесных органов, или, вернее, даже об их функции, той роли, которую они исполняют в теле. Иными словами, в тексте возможно присутствие элементов, вообще не фиксируемых языком, но которые в то же время действуют примерно так же, как элементы реального телесного состава. Это сопоставимо с гипотезой К. Брукса, полагавшего, что различимое в сюжете может быть обусловлено нечитаемой, невидимой подосновой, которая тем не менее сказывается, воплощается в воспринимаемом уровне текста. Напомню, что в нашем случае речь идет не о какой-то абсолютной подчиненности сюжета той или иной телесной функции, а – всего лишь – о некотором влиянии, которую она может оказывать (а может и не оказывать) на устройство повествования, на его символическое и фактическое оформление. Например, в прозе Гоголя появляется сюжетная логика, напоминающая «логику» поглощения и переваривания пищи («сюжет поглощения»), включая сюда и проблему ее извержения («выброски» и «остатки»). У Чехова можно увидеть ритмику, близкую к ритмике дыхания («пневматический сюжет»), которая организует ход повествования, наполняет его элементами, сопутствующими дыханию, – это духота, закрытый объем («футляр»), запахи в начале и финале сюжета и пр.

Внешних органов, как мы уже предположили, у текста нет. Голова (название) – в тех случаях, когда она присутствует, – явным образом отделена от «корпуса», то есть присутствует, отсутствуя. Но если это так, то как можно говорить о слухе, зрении, запахах, дыхании как о телесных принципах или проекциях соответствующих органов, влияющих на устройство сюжета: ведь сам «корпус» лишен возможности слышать, дышать, видеть? Остается предположить, что голова в данном случае оказывается погруженной, вдвинутой в тело всего текста; она становится равной всему его объему, причудливым образом соорганизуясь с привычными для тела внутренними органами.

Это может показаться странным для современного научного представления об устройстве человеческой чувственности, но это не является странным для нашего интуитивного, непроявленного самоощущения, которое не до конца еще «испорчено» теоретическими познаниями. Речь не о сомнениях относительно действительного расположения глаз, рта или ушей: само собой, они находятся на (и в) голове. Вопрос в том, как и где возникает зрительный или слуховой образ. Что или кто слышит и видит: голова или все тело, весь человек? Несмотря на «прикрепленность» к голове, наши чувства (то, как мы их ощущаем) имеют более глубокие основания, они укоренены внутри тела, определенным образом соединяясь с тем, что именуется «внутренними органами». Эти связи схватывает язык, давая такие словосочетания, как «сладостная речь», «поедать глазами», «упиваться зрелищем», «слова, ранящие сердце», в которых явным образом устанавливается связь между головой и телом. Входя через голову звуки, слова, цвета, запахи отзываются, оцениваются где-то в телесных глубинах нашего существа (о сильном впечатлении мы обычно говорим, что оно охватывает или пронзает все наше существо).