Lingvids

Написав в заглавии слово «живой», я с самого начала хотел если не уйти от понятия «телесности», то, во всяком случае, обозначить направление собственного движения: от телесности как таковой в рассуждении о жизни нам все равно не избавиться, но зато к ней можно подойти с другой стороны.

Живой текст. Живое слово. Когда мы смотрим на это, как на метафору, особых проблем не возникает: почему бы не уподобить роман или рассказ живому существу, если культура давным-давно поступает так с картинами, скульптурами или музыкальными опусами. Само собой, эфемерная цепочка букв, слов отличается от красочного изображения или набора звуков, однако перенести свойства живого существа на умозримый или умослышимый литературный сюжет большого труда не составляет. Живопись возможна не только на холсте, но и на типографской бумаге: персонажи Шекспира не менее живы, чем мелодические ходы Баха.

Другое дело, если понимать под эпитетом «живой» нечто вполне реальное или, во всяком случае, не только символическое: тогда ситуация изменится и потребует доказательств – то, что прощается метафоре не простится «серьезному» утверждению. Что значит «живой» или «живое», применительно к человеческой способности непосредственного восприятия? Живое есть то, что похоже на живое, то, что имеет тело, которое можно увидеть, потрогать (хотя бы предположительно, если речь идет, скажем, о микроорганизмах). Иначе говоря, некоторым образом, и притом вполне естественным, понятие живого предполагает наличие живой телесности, живой плоти. Тело как вещественный эквивалент идеи жизни, как ее вещественное подтверждение. При всей наивности подобных рассуждений в них есть своя правда. Примерно так мы и воспринимаем живое – это то, что имеет тело, рождается, растет, дышит, умирает.

Итак, круг живого, как круг телесного. И шире – если вернуться к уровню метафоры – в эту область попадут те вещи, которые благодаря человеческой способности к уподоблениям, окажутся в чем-то похожими на людей или животных. Когда мы говорим о домах, автомобилях или мебели, эта интенция дает себя знать вполне очевидно. У столов, кресел и стульев появляются «ножки», «ручки», «спинки»; автомобильные фары становятся «глазами», а сами машины превращаются в живые (к тому же еще и движущиеся) существа. Так же и с постройками, прежде всего с храмами, основные разделы которых естественным образом соотносятся с частями человеческого тела: головы-купола, тела-фасады, глаза-окна, рты-арки. Важно то, что все это и создавалось с оглядкой на тело, соотносилось с его пропорциями: в той же мебели или автомобиле форма человека прямо влияет на форму предмета. В архитектуре эти связи более сложны, опосредованы, но и здесь главным отправным пунктом для формообразования служит человеческое тело. Не случайно в тех ситуациях, когда эстетические соображения (скажем, в дворцовых или храмовых постройках) брали верх над практическими, пропорция «золотого сечения», в том или ином ее варианте, являлась сама собой. Г. Фехнер и его последователи искали объяснений этого эффекта в универсальности принципа «золотого сечения», рассматривая человека в общем ряду «золотых» объектов, то есть в компании минералов, животных и растений. На мой взгляд, формообразующая роль человеческого тела была здесь все-таки первоочередной – и потому, что «золотая пропорция» представлена в человеке с наибольшей наглядностью и доступностью (что может быть нам ближе, чем собственное тело?), и потому, что строящиеся дома или храмы предназначались именно для человека. Архитектурное сооружение – как второе, подобное одежде, внешнее тело; как телесность, вынесенная вовне и увеличенная до объемов, позволяющих вместить в себя уже не одного, а многих.