Lingvids

Возвращаясь к вопросу о стратегии онтологического анализа, отметим, что для него интересны все уровни повествования: от детали до сквозного мотива. Масштаб рассмотрения может быть различным – сам же принцип «ощупывания» материала остается прежним. Действия героя важны, но не менее важна и форма самого действия: предмет важен, но не менее важно и то, как этот предмет выглядит, на что он похож, из чего сделан. Настойчиво повторяющаяся деталь или эмблема может послужить отправной точкой для онтологического прочтения всего текста, как это можно было видеть на примере «Гамлета» или «Преступления и наказания». В финале «Фауста» идет речь о спасении крестьянских полей: строится специальная дамба, чтобы защитить их от моря. Если сосредоточить внимание не на «официальной» цели Фауста (увеличение посевной площади), а на форме действия, на том, как эта цель достигается, можно поставить вопрос о том, почему избрана именно эта форма. Фауст мог построить дорогу, мост, храм, лечебницу, однако он выбрал именно строительство земляного вала. Но что значит «построить вал»? чтобы поднять землю на высоту, ее надо где-то для этого выкопать: вал предполагает яму. Занятия Фауста земляными работами особенно примечательны на фоне обещания не интересоваться киркой и лопатой, данного им в начале трагедии («Кухня ведьмы»). Соединив вместе две эти точки – первоначальный отказ от копанья земли и финальные грандиозные «раскопки» – можно проследить за тем, как ведет себя получившаяся линия. Это – подъемы и спуски: Фауст оказывается попеременно то под землей, то над ней. Сразу же после подъема в воздух в начале путешествия Фауст оказывается в погребке Ауэрбаха, т. е. «под землей»; затем следует подъем на гору к ведьмам, спуск к «матерям» и т. д. до последнего падения на дно ямы, когда Фауст говорит мгновенью «остановись». За всеми этими скачками вниз и вверх просматривается идеал равнины, просторного плоского места, почвы, способной обеспечить жизнь человека. Не случайно результатом созданного Фаустом перепада высот (вал и яма от вала) становится огромная, отвоеванная в моря равнина – почва, место для человеческого труда. Не заходя дальше по пути возможных обобщений и философских выводов, я пытаюсь, как и в предыдущих случаях, показать саму стратегию поиска, способ выбора элементов и их анализа.

Онтологически ориентированный взгляд возвращает вещам их «первоначальный» вид, восстанавливает их исходную «непорочность» и искренность. Де-метафоризация – сила серьезная, и если она будет использоваться с тактом, умело, под ее напором раскроются многие двери. «Ощупывание» текста дает представление об особенностях, которые не были видны глазом. Я не отрицаю роли зрения, просто это должно быть особое, «трогающее» зрение. Взгляд должен отказаться от гордыни, он должен перестать быть всесильным, оценивающим, знающим; надо научиться удивляться увиденному и тем самым обрести способность восстанавливать исходный смысл увиденного. Описывая рыжие волосы Гуинплена, Гюго сообщает о краске, которой они были покрашены раз и навсегда. Откуда такая нелепость, ведь волосы растут? Оттого, что все происходящее в романе подчинено теме смеха. У Гуинплена было вечно смеющееся лицо – маска вечного смеха (rire eternel); так в пару к нему явились и вечно рыжие волосы (une fois pour toutes). Рыжее – знак смеха. Я уже говорил довольно подробно о смехе и одноглазом лице. Одноглазие Рочестера в «Джейн Эйр» Ш. Бронте оказывается следствием примерно такой же процедуры, как и в случае Гуинплена. Она сказывается и в настойчиво повторяющемся ночном смехе жены Рочестера, и в устроенном ею пожаре (пожар-смех). Когда несчастная погибает, смолкает ее смех. Но так как исходный смысл никуда исчезнуть не может, он преображается по законам мифологической трансформации, обретает новую иноформу и «перепрыгивает» к другому персонажу – Рочестеру: так герой неожиданно для себя и автора расстается с глазом.

Еще о смехе. Солнечная природа библейского Самсона общеизвестна. Солярная школа ничего не преувеличивала, видя в поединке Самсона и Далилы схватку Дня и Ночи. Срезав у Самсона волосы, Далила лишила его силы. Обрезав «лучи», она погасила «солнце»: не случайно вскоре после этого Самсон теряет и зрение, его глаза тоже гаснут. Для архаического ума «солнце» и «смех» – почти что синонимы. Самсон прежний – зрячий, волосатый, так сказать, Самсон «в силах» – обозначал сильное, полдневное, воинствующее солнце. А раз так, значит знаменитая ослиная челюсть, которой Самсон убил стольких врагов, его эмблема, оказывается не такой уж случайной вещью. Осел – типичное смеховое животное, а его челюсть – смех удвоенный. Не объяснимая никаким иным вразумительным образом, ослиная челюсть теперь обретает свой смысл: если вернуться к языку метафор, то получится, что Самсон убил филистимлян смехом.

Идеологические контексты, исторические справки или эстетические принципы хороши до тех пор, пока они работают, т. е. что-то объясняют, возбуждают интерес к событию или тексту, или хотя бы убедительно запутывают дело. Когда же эти возможности исчерпаны, полезно взглянуть на вещи просто – так, будто видишь их впервые, опираясь на опыт естественности. Форма события или действия, если она увидена во всей своей полноте и непосредственности, дает возможность восполнить имеющиеся в тексте «пробелы». Я уже упоминал о ситуации, когда женихи смеются над Одиссеем, решившим затем участвовать вместе с ними в соревновании в стрельбе из лука. Для того чтобы увидеть здесь одну из иноформ смеха – мотив одноглазия – нужно просто вспомнить о том, что лицо лучника – это лицо с прищуренным глазом. Символ не называется, не упоминается, но в тексте все же присутствует – подразумевается.