Lingvids

и себя не щадите,

и все-таки

постарайтесь вернуться назад.

Ах, война, что ж ты, подлая, сделала:

вместо свадеб — разлука и дым,

наши девочки платьица белые

раздарили сестренкам своим.

Сапоги — ну куда от них денешься?

Да зеленые крылья погон…

Вы наплюйте на сплетников, девочки,

мы сведем с ними счеты потом.

Пусть болтают, что верить вам не во что,

что бредете войной наугад…

До свидания, девочки!

Девочки,

постарайтесь вернуться назад.

Если рассматривать это стихотворение традиционным образом, учитывая лишь его соотнесенность с другими военными стихотворениями Окуджавы, можно прийти к следующему выводу. Ключевым словом, важным смыслообразующим элементом в иерархической структуре текста является слово «война»: оно оказывается главным ассоциативным узлом, конденсатом важнейших смыслов стихотворения, организует весь семантический строй данного текста. Столь же очевидным кажется и значение слова «война» в авторском словоупотреблении: это беда, горе, страшный удар для всех, кого это коснулось — совсем юных «мальчиков» и «девочек». Стихотворение явно делится на две части — «мужскую» и «женскую», и их подчеркнутый параллелизм внешне подтверждает данное выше толкование: одинаковый объем (по 12 строк), почти идентичный синтаксический зачин каждой части ср. «Ах, война, что ж ты сделала, подлая» — «Ах, война, что ж ты, подлая сделала»; параллелизм «наши мальчики» — «наши девочки» и т. д. Однако при более пристальном чтении обнаруживается, что значение слова «война» в первой (условно говоря, «мужской») части стихотворения существенно отлично от значения, которое ключевое слово активизирует во второй части. В самом деле: для мальчиков — будущих мужчин — война означает преждевременное, но, в сущности, естественное взросление, так как война исконно считалась мужским делом, почти неизбежной обязанностью. «Стали тихими наши дворы» — значит кончилось время детских игр, пришла пора становиться мужчинами; не случайно авторское замечание «наши мальчики головы подняли» не трагическое по своей сути. Далее мальчики закономерно названы «солдатами» («И ушли за солдатом солдат»), а напутствие им — это традиционное напутствие воинам: «Нет, не прячьтесь вы, будьте высокими… и себя не щадите…». Таким образом, война для мальчиков — не нарушение естественного хода событий, а их ускорение.

Во второй части стихотворения ключевое слово «война» несет принципиально иное значение. Для женщин война — это жизненный слом, отказ от женской судьбы, от выполнения исконно женского предназначения: «вместо свадеб — разлука и дым». Целое женское поколение война фактически вычеркивает из жизни: «Наши девочки платьица белые раздарили сестренкам своим», взамен — насильственно навязанные «сапоги» и «зеленые крылья погон». Более того, появляются некие «сплетники», которые предрекают девочкам (в отличие, заметим, от мальчиков) бесславное будущее: «верить вам не во что», «бредете войной наугад». Получается, что в «женской» части стихотворения ключевое слово «война» группирует вокруг себя смыслы, которые можно примерно обозначить следующим образом: насильственный, противоестественный отказ от женской судьбы, неверие в будущее, движение наугад, бессилие перед обстоятельствами и судьбой. Таким образом, значение ключевого слова «война» — рок, трагедия, нарушение естественного хода всей жизни — связано для Окуджавы прежде всего с темой «женщина на войне» и только в этом контексте, собственно, и приобретает данное значение: в определенной мере даже происходит «столкновение» смыслов первой и второй частей текста.

Второе стихотворение, малоизвестное широкой публике, было опубликовано в альманахе «Перекресток. Цомет» в 1994 г:

Рахели

Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою:

кровью и порохом пахнет от близких границ.

Смуглая сабра с оружием, с тоненькой шейкою

юной хозяйкой глядит из-под черных ресниц.

Как ты стоишь… как приклада рукою касаешься!

В темно-зеленую курточку облачена…

Знать, неспроста предо мною возникли, хозяюшка,

те фронтовые, иные, мои

(выделено мною. — Е.К.) времена.

Может быть, наша судьба, как расхожие денежки,

что на ладонях чужих обреченно дрожат…

Вот и кричу невпопад: до свидания, девочки!

Выбора нет! Постарайтесь вернуться назад!

Очевидно, что данный текст не только является хронологически более поздним — он и художественно зависим от первого, несамодостаточен, «напрашивается» быть прочтенным на его фоне, без чего потеряет существенную грань смысла. Это своего рода «текст-спутник» первого стихотворения. На что указывает ряд автоцитат, самая очевидная из которых — лексическая: «До свидания, девочки… Постарайтесь вернуться назад! ». В стихотворении присутствует и маркер цитаты. авторское воспоминание про «те фронтовые, иные, мои времена» — автоцитирование на сюжетном уровне: женщина на войне. Возникает соблазн прочесть это стихотворение как еще одну, но художественно более слабую вариацию на ранее обработанную поэтическую тему. Но такое прочтение оказывается неадекватным уже потому, что параллелизм текстов во многом оказывается внешним, на самом же деле между ними целый ряд существенных структурных различий, которые можно сгруппировать следующим образом: 1) ситуация речи, 2) лирический персонаж, 3) авторская позиция, 4) выраженность ключевого слова в тексте. Прежде всего, ситуация, которая, по известному выражению Р. Якобсона, есть компонент речи. При внешнем сходстве двух ситуаций, двух жизненных контекстов, внутренне они глубоко различны: для носителя русского культурного сознания ближневосточный локальный военный конфликт ни в коей мере не может быть поставлен рядом с Отечественной войной 1941–1945 гг. ни по масштабам событий, ни по степени их трагизма. Поэтому во втором стихотворении читательское сочувствие обеспечивается не историческим контекстом, а философской посылкой: любая война — всегда боль и горе для людей. По этой же причине серьезно отличаются и принципы обрисовки лирических персонажей в обоих текстах. В первом стихотворении это предельно обобщенные «мальчики» и «девочки»; женский лирический персонаж коллективен и присутствующие в тексте скупые бытовые детали («сапоги… да зеленые крылья погон») суть не черты индивидуального облика, а грани портрета военного поколения в целом. Этого достаточно, чтобы читатель, активизируя фоновые исторические знания, привнес свои ассоциации и глубокое эмоциональное отношение. Во втором же стихотворении сопереживание, читательский отклик не возникает столь автоматически и автор, чтобы активизировать читательское восприятие, рисует не обобщенный, а индивидуализированный образ лирического персонажа, конкретизирует его при помощи трогательных портретных деталей: «смуглая сабра с оружием, с тоненькой шейкою», «юная» «хозяюшка» со взглядом «из-под черных ресниц», которая «в темно-зеленую курточку облачена» (характерные и, конечно, не случайные уменьшительно-ласкательные суффиксы). Подчеркнуты не только юность и хрупкость девушки, трагикомическое сочетание «оружия» с «тоненькой шейкой», но и ее моральная правота: «сабра» — это коренная жительница, уроженка Израиля, «юная хозяйка» своей страны, защищающая родную землю. Так автор готовит читателя к финальному обобщению, вновь вводя элемент образной структуры первого текста и тем самым как бы уравнивая в статусе лирических персонажей обоих стихотворений: «до свидания, девочки! Постарайтесь вернуться назад!» Такая постепенная, «поэтапная» подготовка вывода не случайна, поскольку авторская позиция в обоих стихотворениях также существенно различается. В первом случае поэт безусловно уверен в своем праве говорить, осознавая себя выразителем коллективной лирической эмоции, всенародного мнения; субъект речи в стихотворении — это «мы» и везде в тексте решительно преобладают формы множественного числа: